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程十发一生中国画画风的嬗变
时间:2019-08-26 来源:未知 作者:八千年 点击:
   

1950—1960年代中期

大时代的绘画格局与个人画风形成

程十发的绘画风格十分独特鲜明,既源于他的师承,更缘于他智慧、幽默,善于变通的个性。

程十发的绘画风格形成得非常早,大时代特有的几大机缘促成了他画风的形成。

如前所述,原本立志于山水画的程十发,遇到了天翻地覆的变迁。大时代的到来,令这个原本究心于传统笔墨的学子,转向了人物画创作。这并非程十发个人,而是当时一大批原本依托于市场生存的画家的共同选择,原因说白了也很简单,为了生存。

程十发 载歌行 1973年

在人物画领域,艺术服务于政治的局面决定了“政治挂了帅,笔墨就不同”,在培养新一代画家为己任的美术学院里,因此出现了素描加笔墨的人物画的新方向;而在与旧时代有承传关系的社会上,则推广着“服务于大众”的普及艺术,连环画因之得到了极大的发展。迅速形成了以素描加笔墨的新人物画主导美协、美展等官方机构、活动,而以传统国画白描为基础的连环画普及、风行社会的局面。

文艺服务于大众,严格说是服务于政治,令1949年前上海繁荣的艺术市场瞬间消失。除北京、上海包括南京在政府指导下较早成立了国画院,大量原本依靠市场而未得进入画院,或者说还未进入画院的成名画家,不少改了行,而以从事连环画为生。事实上,这已是当时一种难得的继续从事绘画的机会。像陆俨少、程十发这样原来从事山水的画家,纷纷在此阶段改行成了连环画家。

1949年后的程十发,放弃了以往开个展、成名成家的画家梦,进入华东美术出版社专事连环画创作。用当时的话来说,是成了一名普通的艺术工作者。

程十发常用印 步鲸楼(叶潞渊篆)

生性低调的程十发,从未因此放弃他在绘画上的理想或者说野心。自转人物画后,他积极师学古画传统,曾从曾鲸的写真中学习古法,额其室云“步鲸楼”;而为了解决人物画的造型问题,他重拾美术学院基础,痛下功夫学习西画,额其室云“不教一日闲过之斋”……

程十发常用印 不教一日闲过之斋

如果将程十发1950年代的主题人物画创作,与同时期陆俨少、应野平等所作人物画进行比较,可以发现,这些原本画山水的画家改行所画的人物画,有着非常明显的相似性。

山水画家改画其他画种如花鸟画,借陆俨少的话说就是“有五千兵”只须“用三千兵”。这句可能令不接触国画山水的普通画家费解的话,内涵颇为深刻,其实质是针对笔墨表现力所发的内行话。

熟谙作为笔墨代名词的山水画家,不像传统人物画家唯擅单线中锋白描,而更善用中侧锋并用的皴笔。在笔墨的复杂性、丰富性上比花鸟、人物画家更据优势。比如,描绘大袖飘飘的古代人物,传统白描游刃有余,但在表现窄衣短袖的现代人物时,白描有时就显得捉襟见肘,但对山水画家来说,这恰恰却成了他们彰显笔墨能力的机会。比如表现工农兵身上常见的棉衣等粗砺的衣纹,一度就成为困扰当时人物画家的一个难题,恰恰令山水画家擅长的勾皴之法有了用武之地。程十发、陆俨少包括应野平,所画人物的共通之处,正在于善用皴笔表现衣纹,而不同于一般白描画家。这种情况,可能也仅见于这一时代,亦成为一种独特有趣的美术史现象。

程十发人物的勾写,显然不同于传统人物画家的白描,笔触多中侧锋并用,勾皴人物服装往往多用复笔,局部甚至以二至三遍积墨完成,塑造出的形象因而丰富多变而有质量感。这也是何以程十发会认为一位与他同时的白描型人物画名家笔墨“太光”的原因。

程十发 广陵散 1980年

程十发将与勾皴之法融入整体性很强的大写意,令他笔下的写意人物在“致广大”的同时更具“尽精微”的特色。事实上,如果遮去人物的头面手足,不难发现,程十发笔下的人物形象与山水画中的一组山石或者一段树木相比,几无区别。甚至他画老人的面部或者勾画人物的手足,如略其形似,很多时候亦几如勾皴树石一般……

山水画家改画现代人物,在笔墨的丰富度上与表现力上,确实有胜于走白描路线的传统人物画家之处。然而在人物画中,再丰富的笔墨表现力,离开造型亦成无根之木。这也是陆俨少等笔墨能力超群的山水画家,所画人物虽然生动超逸、奇趣横发,但最终没有成为成就卓著的人物画家的原因。

在由山水改画人物的画家中,程十发无疑是最为成功者。这是因为他始终真正以人物画为己任,并不像陆俨少等那样在内心抱着客串的心态。为此他深入地研究造型,积极地接触在此领域确有优长的西画。不但研究其造型方法,更研究色彩,并且也受到当时素描加水墨的新人物画观念包括画风的影响,如其1957年所画《民歌》,就分明运用了素描的明暗对比法……总之,只要对画人物有利,他不问东西,广泛学习,为此,他甚至用毛笔临摹过丢勒、伦勃朗的铜版画……

除了素描造型,程十发亦深受版画的影响,尤喜珂勒惠支、麦绥莱勒两位著名欧洲版画家的作品,并以他们的表现手法通融于传统大写意。

珂勒惠支、麦绥莱勒两位版画家,在民国时曾备受鲁迅推崇,1949年以后在国内画坛更是地位日高,风靡大江南北。二人所画皆善用粗犷简括的黑白对比,具有强烈的表现力。这深深地打动并影响了程十发,他乃巧妙地以粗细变化极大的大写意笔墨与其融汇贯通,将此非凡的画面效果充分地转化于笔墨表现,非但为自己的笔墨技法开启了新的法门,更为自己面目独特而强烈的画风注入了一剂纯粹来自传统绘画之外的强心针。

程十发 《野猪林》 1949年

早在中华人民共和国成立初画第一本连环画《野猪林》时,因人物造型未臻熟练,程十发无奈多画人物上半身,为人戏称为“半本《野猪林》”。随着程十发造型能力大幅提高,兼之吸收版画表现手法,至其画连环画《阿Q正传》,从构图到人物形体衣纹勾写,非但造型已极生动,而且大量借用版画技巧,利用笔道的粗细变化,以勾皴、劈斫、点染多种笔法写成人物,不唯造型已然成熟,更将笔墨表现推向了一个前无古人的全新境界。他不但将画面中的人物,而且将人物与背景的线条笔墨,全然处理成了一个极富节奏感、表现性与形式美的整体,因而也若天外飞仙般地迥异于普通连环画。后来特立于海上人物画坛的“程家样”,在《阿Q正传》这部看似普通的连环画中,已然初具规模。1957年程十发成为上海中国画院的首批画师,标志着他正式开启了他此生中国画创作的生涯。他的画家梦,亦得重新续写。

程十发 《阿Q正传》 1961年

同年程十发赴云南写生,奠定了他将专攻少数民族题材作为自己人物画创作最为重要的基石。

1950年代末至1960年代初,程十发激情澎湃,创作出了《歌唱祖国的春天》(1957)、《民歌》(1958)、《街头一景》(1958)、《给生活打扮的人》(1958)、《在毛主席周围》等一大批主题人物画佳作。

程十发的此类作品,已充分体现出他在西画与传统勾描法上的深厚功力。人物用双勾重彩法,以单线白描画成,如《歌唱祖国的春天》配以山水,《在毛主席周围》则配以花卉,所画皆繁复异常,成为程十发赖以成名的主题创作代表作。构图参考拉斐尔前派,此类构图在专事主题创作的1950—1960年代,是经常出现的,如《云南瑞丽江边欢乐景象》(1960)、《向毛主席报喜》(1960)、《我们的朋友和同志遍于全世界》(1963)等等。

既应时代要求,更体现了程十发全能且多变的绘画能力。特别是《歌唱祖国的春天》,将拉斐尔前派油画中的构图、精谨的双勾技法、年画亮丽喜庆的色彩,与背景笔墨精到的山水木石,完美地组合在一起。程十发始崭露头角,一画成名。凭借此画,他在人才济济的上海画坛摘得了青年美展的金奖。有趣的是,展览的银奖获得者乃是后来另一位成为海上大家的陈佩秋青年时代创作的《天目山杜鹃》。

程十发 歌唱祖国的春天 1957年

《歌唱》等图虽然繁复厚重,充分体现了画家的功力,虽称罕有的杰作,但其笔墨及表现对象,显然尚不契合程十发心中真正有关国画的梦想。或者说《歌唱》这类作品,在程十发的艺术生涯中固称代表作,却并非他的当行本色。推动程十发别出心裁最终卓然独立的,乃是上文所说的云南少数民族题材。

可以想见,一生钟爱悠扬《小河淌水》的乐曲,一生画过多幅笔墨超逸的《小河淌水》的程十发,当时在初入云南见到少数民族服饰的斑斓绚丽、别出心裁时,是何等欣喜若狂!

程十发 小河淌水 1957年

程十发终于在文艺受严格限制的时代找到了最适合自己表现的题材与领域,以及相应的表现手法……

据陈佩秋先生见告,1949年后画家画人物一度不敢使用石绿等矿物色,缘易被归为封建阶级、地主阶级审美。故应对官方审美的新国画,往往是以水墨黑重见长,素描加水墨的新人物画如此,李可染“为祖国河山树碑立传”的山水,亦是如此……如果要使用石青、石绿等具备传统审美的色彩,则必须使具乡土气息,必须向年画之类的民间艺术或者传统工艺品靠拢,政治上方能过关。识此,就不难明白程十发《歌唱祖国的春天》《在毛主席周围》之类主题创作在色彩运用上,何以会如此借重年画。

今人恐难理解如程十发、黄胄包括后来如陈逸飞等名家,当年何以如此钟情少数民族题材,这正是大时代的特殊环境使然。

如前所述,每一代人甚至每一个人,都面临着自己时代包括个人内心的局限,然而同时,这其实也蕴含着相反的机缘。对个人来说,关键不在于能否感受到局限,而在于能否发现机缘以突破局限。能,即成“透网鳞”。

笔者所以称程十发为“透网之鳞”,又岂虚言?

借少数民族题材点亮画面的色彩,彰显笔墨,既可在此范围内表现自由,又能重新彰显传统绘画的色彩与笔墨,更能符合时代的要求……也是何以程十发能真正做到为民众“喜闻乐见”的原因。

相对而言,仅专注于全国美展等金字塔式的展示,或者说仅重视相对封闭、官方趣味的美术学院系人物画,专意表现苦大仇深的政治正确及由此派生的技巧,虽一度成为官方美术的主流样式,却因其上行下效的获奖示范效应而日趋于千人一面,却很难为花团锦簇、花好月圆观念根深蒂固的广大民众发自内心地真正喜爱。

程十发所发现的适合色彩与线条等国画表现技巧而又符合政治方向的少数民族题材,之所以成为那个年代的一门绘画专项,因而也绝不偶然。

方向既明,行动宜速。程十发通过大量写生,将其擅长的色彩与线条迅速与对象相匹配,日益完善起来。然而,与此同时他更暗渡陈仓,借助少数民族题材这柄尚方宝剑,不动声色地悄然回归了明清文人画追求清新雅宜的色彩与笔墨观念。

从程十发作品中,可总结出其用色的原理。他注重用色清淡,尤其注重色彩的一次性完成。其目的,正在于追求色彩的鲜活、清透与明亮。这全然是明清以来江南文人画设色的传统,也早已溶化在程十发血液里,成为他下意识的潜能。这种附着于程十发身上由来已久的传统艺术观念,终于借云南少数民族题材复活并爆发出来。

在清新雅宜的文人画色彩观之外,程十发更广泛吸收更富表现力的西画用色。

当时他目之所及所能见到的,以苏联巡回派油画为主。列宾、列维坦、苏里科夫当年这些响当当的名字赋予程十发的,是苏派油画的丰富微妙的灰色调,为时人甚称“高级”。这与程十发身上固有的追求淡逸的文人画用色观,正相契合。

熟悉程十发作画的人都知发老作画从不爱洗色碟,往往将多种色彩相调和形成复色,亦即灰色,在确定主色调的基础上大量使用源自油画的这种“高级灰”。传统国画最重原色,用复色至多不过两种。换句话说,他所吸收的西画,与其最终创成的国画风格,真似缘定三世,贴切到如与生俱来一般。若不知其中奥秘,根本不会让人想到很大程度上这其实是源于西画。

程十发 太白醉写 1980年

当然,程十发的这种用色,论其渊源,固然有来自吴昌硕喜用复色,甚至喜调入墨色以显古厚的启发,也有来自年画重鲜亮原色的影响,但却不能不说这充分彰显了程十发过人的智慧与非凡的艺术感觉。且不说其兼容中西、浑无斧凿痕的特点,程十发借助西画的滋养,已然全面突破了传统绘画固有用原色的陈法。而其突破传统的目的,恰恰是又为了丰富传统绘画的表现。

如前所述程十发借版画的黑白对比与构图方法,与大写意浓淡燥润形成极大反差的笔法相与通融,此刻也为他注入了自己的人物画创作。

1960年代初期,程十发少数民族题材的创作风格迅速走向成熟,创作出一大批轰动业内的佳作。从他1961为当时画坛大佬吴湖帆所作《七姬造像》来看,他的人物画风格已基本确立,这距离他进入画院并赴云南写生不过短短数年。而与此同时,程十发也开始迫不及待地将上述形成于人物画表现手法引入自己的花鸟、山水画创作,逐步开启了清新而强烈的个人面目。为后人所称道的“程家样”,至1960年代,已完成了探索而初具气象。

“程家样”的呼之欲出,也决定了程十发连环画的不同凡响。这一点,其实已从前述的《阿Q正传》与《召树屯》等连环画中充分体现出来。不说色彩,单从他勾皴并用的“白画”之法,已经决定了他的连环画早已同普通连环画的白描拉开了距离,进入了艺术表现的层面……

笔者所以称发老为“透网之鳞”,岂其虚言?

02

1960年代中后期至1990年初

从完善到老辣的三十载盛期

人物画乃程十发艺术的代表,亦其主要成就所在。需要说明的是,程十发的花鸟画成就绝不下于人物。因受时代局限相对较小,所画特显气清格高。贯穿了中西合璧理念的山水画,则全然是程十发求变求新的彩墨试验田,重破化濡染、彩墨氤氲,在最大程度上弃用了传统的皴法,成为一种饶有趣味的别格。

程十发的艺术源于他的师承,吴昌硕一系大写意乃其渊薮。追求大写意的偶发的不可复制性、超以象外的灵性,则是程十发在笔墨表现一途的终极梦想。

程十发正是在基于这一理念,应时代的要求而广泛吸收西画,面向少数民族造型,吸收民间艺术,借人物画首先形成了个人风格。不但以此反哺自己的连环画创作,更以此反哺自己的花鸟、山水画,最终形成了人、山、花并为,并皆自成一格,面目独特强烈、内涵丰富多彩的“程家样”。

进入1970年代,随着创作氛围的逐渐宽松,程十发的创作亦随之步入高潮。

程十发创作的盛期甚长,前后约三十余年,其间又可分作两个阶段:每一个阶段约为1970年代,所作以秀逸灵动见长,人、山、花各科皆臻纯熟;整个1980年代,风格则愈趋于老辣简逸,是为其鼎盛期。

现以程氏人物画与花鸟、山水分作两部,分述如下。

A.人物画走向纯熟并趋升华

进入1970年代,程十发在笔墨日趋精练的同时,构图越来越向明清文人画的平正与奇险相生的大开大合靠拢,也越来越远离主题创作、连环画的场景式、故事化构图。从中明显可以感受到他受八大山人、吴昌硕等奇崛章法的影响,向着文人画的审美传统回归,一些专门化、类型化、程式化的题材也随之独立出来。成熟意义上的“程家样”,呼之欲出。

此刻程十发的人物画,题材主要涉及两类,少女与老人。这其实也是传统仕女画与高士图的变体。

程十发笔下女性形象追求圆润,体现了表现工农兵的时代趣味。他因此也借用极具乡土气息的无锡阿福造型,作为女性的开相,配合着逐步回归传统的章法构图,形成自己仕女画新风。高士画构图则多参考陈老莲并任伯年、扬州八怪等……笔墨上乞灵于版画包括剪纸的黑白关系,燥润互用,纵意为之。这些手法虽然早在1960年代业已形成,但至1970年代得到了进一步概括与强化。此际,程十发开始义无反顾且步履坚实地迈向少时已扎根于心中的那个写意梦想。

程十发作画,往往以逸笔色墨纵情刷掠物象大形,再根据形体精准扼要地勾写、勾皴人物形象。与陆俨少一样,程十发也追求用笔的“杀”,不但为求酣畅,更为追求偶然的笔墨效果。

在生宣上大胆落笔,任纸张吸走水分而自然晕化,随即利用干笔枯笔,甚至大量借助枯笔形成散锋,形成丰富而难以名状的笔触,既表现了对象细腻而难于言传的微妙质感,由初时的莫名其妙而至最终的玄妙无方,形成丰富的笔墨效果。这种效果,画家在落笔之初其实是无从确定的,追求的就是出旁人意料,更出自己预料。这是一种纯任天然的偶发性和妙手偶得、妙合自然的玄妙天然境界,亦发老笔墨最为诱人之处。

1970年代的程十发,已进入其人物画创作的盛期,所作灵动秀逸,用笔劲爽潇洒,至1980年代达到了纯熟完美的境地,1980年代中后期愈发趋于苍茫老辣,妙趣横生,在笔墨上进入了一个升华期。

程十发 补衮图 1981年始稿 1982年

值得一提的是1981—1982年作《补衮图》,这是程十发风格完全成熟后难得的满构图作品,笔墨章法皆极其完美。需要说明的是,此画类于创作,自题“辛酉起稿,壬戌画成”,并不同于他此时绝大多数写意作品的一挥而就。

真正的写意,追求是一气呵成,这就是何以程十发类似《补衮图》这样创稿的作品,在其全盛期并不常见的原因。

写意需要程式化作为前提。过于程式化,固然会走向千人一面的无聊单调,但无有对程式小和尚念经般有口无心的纯熟把握,同样也难以做到一气呵成。这就是中国画,特别是文人画讲究生熟相生、熟里透生所特有的美学上的辩证关系。

程十发的写意,是其画技日臻熟练的结晶,是他在潜意识里深受吴昌硕笔墨影响的成果。进入鼎盛期的1980年代,程十发愈画愈简、愈画愈单纯,愈来愈追求笔墨的表现。他遗形取意,用简练的笔墨稍稍点簇人物形容,躯体服饰则以“妄为”而求偶发的笔墨任意挥洒,更借大开大合的章法将画面分割到简之又简,使之走向极端单纯的境地……程十发虽未走上笔墨金石化的道路,但却在潜意识里同样深受吴昌硕金石用笔的影响。随着人画俱老之境的来临,程十发落笔自也愈趋简括老辣加圆厚,兼之他极善于利用飞白,更突显了笔墨的这种苍厚意蕴。1980年代中后期,程十发的笔墨进入了庖丁解牛式的化境,线条松毛生辣,少少许胜多多许;言简意赅,在越趋简约的画面与笔墨中彰显了丰富而难以言传的意韵。

值得一说的程十发原本为人物画配景所作的动物禽鱼题材。至程十发风格日益成熟的1979—1980年代,这些往日的配角,也逐渐独立为专门题材,而集中于鹿、羊、鸡与鱼等专题。

动物画的专门化,是20世纪中国画坛的一大变化,根本上源于市俗化、商品化、平民化的社会变迁,促使中国画从孤芳自赏的文人梅兰竹菊题材里跳将出来,形成表现对象全面丰富的新格局。

近代擅于此道者如张善子画虎、熊松泉画狮、赵叔孺画马、徐悲鸿画马、齐白石画虾……1949年后,很多是由画人物配景转化而来,如吴作人画骆驼、黄胄的驴……以及程十发的鹿、羊、鸡和鱼。

程十发的这类动物禽鱼,与其画人物实际是同一理趣。即在谙熟于动物形体变化的前提下充分发挥笔墨燥润粗细的变化,佐以中侧锋并用的笔法和色墨混用的灰色调,捕捉偶发的笔墨效果。故而这些动物禽鱼专题的发展与其画人物风的嬗变,其实也完全同步。

程十发 水浅游鱼深可数 年代不详

中鹿与羊这两种动物最受程十发的钟爱,他每以夸张纵逸的线条墨块横涂竖抹,快意劲爽而不逾矩,最具“程家样”本色。画鸡包括游鱼则最显其笔墨表现力,他吸收剪纸技法与版画木刻技巧,形成“杀”感十足的笔道,酣畅淋漓,充分彰显了自己幽默智慧、不受羁绊、锐意求变的本性。

基于此,程十发在其全盛期创作出了大量形象个人面目强烈的杰作,形成了日益专门的母题,如《屈原》《钟馗》《少女与羊》《少女与鹿》等等。佳作频出而出人意表,诚可谓出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,“程家样”亦由此日益臻于完美。

程十发 钟馗图 1986年

B.花鸟、山水画的重组与爆发

前已述及,程十发受吴昌硕彩墨大写意传派影响至深,在人物画完成了中西合璧的试验后,他开始将此领域的成果移植向花鸟画与山水画,而以大写意的观念统领全局。需要说明的是,程十发画的花鸟画,也从其收藏中汲取养分,如其画特别是双勾梅花等,就显然受到过陈老莲的影响。

程十发的花鸟画在笔者看来,是堪与其人物相提并论的领域,笔墨成就甚至有过之而无不及。

程十发 花鸟册页(部分)1973年

1970年代前是由人物画主导、主题创作的时代,程十发专注于人物画,是时作山水花鸟,或为配景,或为遣兴。进入1980年代随着政治氛围的日渐宽松,花鸟、山水,也日渐成为他绘画中重要而专门的品种。

如前所述,程十发是将其人物画中追求彩墨粗细燥润的对比与色墨浑融的“高级灰”,反哺花鸟鱼虫,创出他独有的花鸟画新格。

花鸟画由于形象控制无有人物画那般严格,因而笔墨表现相对就更为自由,程十发是时笔法日益熟练,画来特别得心应手,笔墨比较起人物来更易出人意料,故屡见新意。然而花鸟画也有一定的形象控制,不像程十发画“有常理无常形”的山水画那样更趋于表现抽象化的笔墨,故更具“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”的妙手偶得之趣。他巧用破墨、泼墨等偶然的水墨效果,利用笔墨甚至水气的恣肆巧妙为花鸟鱼禽传神,所画淋漓酣畅,变化无方,堪称“程家样”中的超逸之品。

程十发 花鸟册页(部分) 1985年

1980年代以后,程十发画花鸟鱼禽进入烂漫天真的纯熟境地,无论是作为人物配景,还是独立成章,都经营得出人意表。或头一点,或尾一抹,甚至对画面偶然的破坏,都特具出奇制胜与返朴归真之妙。灵秀生动莫之与比,嘻笑斥骂皆成文章;触手成春,所见尽是天然;挥毫可范,落墨无非化机……诚为程十画中最见机巧而特富妙手偶得、极具天趣者,笔墨甚至比其人物画更富自由表现的奇趣,更趋浑然天成,置于画史,亦虽堪称是前无古人且趣味横生、罕遇其匹的高品。

花卉与动物,最为广大民众所喜闻乐见,程十发的绘画,也因此广受追捧。程十发在南方民间的盛名,很大程度上便源于他擅画形象生动、笔墨奇肆的动物禽鱼……

相对花鸟画而言,山水画更体现了程十发追求中西合璧、色墨交融的理想。

可能是受汪声远影响,也许是来自故乡董其昌的影响,程十发一直醉心于南宗文人画,这充分体现在其画山水笔墨的书写性与水晕墨章的铺陈上。

程十发 《临王蒙葛稚川移居图》 1948年

1940年代的程十发,临摹过王蒙、黄公望等元代山水画大家的作品。如今尚能见到他1948年人临习马琬的作品,源出佚失海外的黄公望《良常山馆图》。除马琬,此亦历代如董其昌、王石谷皆曾临习过的名作。从发老1948年的这件仿作来看,或许是因为缺乏印制精美的范本,或许是皴笔未臻熟练,其画笔墨仍稍显稚嫩。

而从其近十年后进入画院所作的一件穿插着人物的山水画作品来看,程十发的山水笔墨已突飞猛进,笔墨秀润华滋。气韵感觉颇有近于同事陆俨少处,或因二人同取法南宗,笔墨具有共同的时代特征,也未可知,可待研究。

1950—1960年代前程十发画山水多作为人物背景,较少独立成幅。进入1970年代风格已基本确立,至1980年代日臻于纯熟,至1980年代后期进入越发简劲老辣的境地。程十发山水画臻于成熟之境,也标志着“程家样”的全面完善。

与花鸟画一样,程十发亦是借用在人物画中形成的富有粗细变化的笔墨与源自西画的“高级灰”色调,反哺山水。复以大写意为原则,信笔挥洒,稍加皴点山石,欲臻色墨交融的自然烂漫之境。

虽然程十发始终坚守南宗画写意的原则,却极度反感人为地设置障碍。此种奥妙,正如禅家所倡“二谛义”,意欲破除一切人为局限,乃得始终立于真义。如他在1989年所作一件山水画作品中题云:

何来南北画分宗?天地为师各自同。解脱苦修浑一体,图成掷笔问思翁。

从中不难看出,作者实质是认同南宗一超直入的活解,即所谓“解脱苦修成一体”,但却对步步为营人为设置表现手法上的禁区,则表示了强烈的反感,即所谓“何来南北画分宗?”又如1988年作山水画《禅意梵间》题跋云:

山水画原自天然浑沌,无谓南北宗。莫是龙、董其昌分宗之说,无非借禅机而倡意境而轻技法。今先后已三百年矣,已历数十劫。余再变其说,使南北合宗,所谓分久必合,合久必分。若思翁在座,亦必捻髯而首肯乎?

程十发 禅意梵间 1988年

充满程氏幽默与调侃的这番言语,充分证明了程十发之于南宗文人写意,始终抱着形而上的会心态度。他的一生,始终与鹦鹉学舌式愚蠢的循规蹈迹绝缘,尤其反感人云亦云的流行,内心避俗如仇。但他上述的这番调侃,何尝又不是对南北宗论的要义做出一番生动的活解?

联想今日复兴传统画学的呼声日盛,不意在某种程度上又成了裹小脚的蠢货痴汉的乐土。堂堂学院居然选用因技术条件限制而不得不以刀刻斧凿代替印刷的旧时《画谱》作为入门教材,几沦为宣导神秘主义的江湖把戏……此犹八大山人尚有气在,严令只许乘轿、不得坐车一般可笑。深恐描摹前人图谱的冬烘仗着“茴”字的四种写法又复成群。如此复兴传统,必然走向我辈希望的反面。

程十发精深博大的艺术正是对此最好的注解,他如海绵吸水般吸纳他所能接触的几乎全部中西绘画传统,打碎消化,以个人的心性与智慧重加组合,避俗如仇,自出机杼,推陈出新,继往开来。如同当年貌似离经叛道的石涛一般,从心所欲却得妙合古人,将永远成为后人熠熠生辉的学习榜样。

03

1990年代中期至2007年衰变期

程十发自幼身体不如人意,七十以后疾病缠身,导致其绘画进入1990年代即步入了衰退期。进入新世纪后,健康每况愈下,所作越发力不从心。

2001年后,由于多种疾病缠身,令程十发几度彻底放下画笔。其间偶作书画,指颤笔摇,落墨愈发木强,自嘲“精神抖手”。所作粗服乱头,初面世时几为友人误作赝品,久之亦自成一种面目。虽称衰退,亦颇具人画俱老之妙。

程十发 秋菊图 20世纪90年代

1990年代所作,稍显浑沌,虽不复以往灵动,却多拙厚之趣。2000年以后所作,俱显木强,战笔危危,配合其幽默而兴到而为的画面,亦得一种返璞归真的粗豪稚拙之趣……

程十发在人生最后的十余年间几乎难以再为心中向往之画,更难觅心中追逐之境,可知当时他的内心,是何等苦痛。想来这或许是老天因其聪明通透,尽取寓目所见精华,而在其晚岁特意赋予他的一分不圆满吧……

 
 
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