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【敦煌文化】莫高窟唐代观音画像的转译与释读
时间:2019-08-06 来源:未知 作者:admin 点击:
   

莫高窟唐代观音画像的转译与释读[①]

史忠平   马莉[②]

(西北师范大学美术学院  730070)

 

【内容提要】留存在莫高窟的唐代观音画像,本处于当时佛教文化与绘画艺术共同编织的网络关系之中。然而,随着现代科技手段介入美术史研究以及美术史自身的发展和不断重构,其实物不断被转译为图片和影像资料,而在对这些资料的释读中,人们往往忽视了由此带来的误导与误读。所以,清醒认识实物转译与图片释读之间的关系,是准确把握莫高窟唐代观音画像的前提之一。

【关键词】莫高窟    唐代观音画像    转译    释读

 

   唐代的敦煌地区,观音信仰十分流行。所以,在此时的莫高窟中,画工们描绘了大量的观音画像。这些画像,原本处于佛教文化与绘画艺术共同编织的网络关系之中,有其自身赖以存在的宗教氛围和图绘语境。然而,随着历代人为的修缮与损坏,以及自然的浸蚀与“重绘”,其原有的面貌不断发生着改变,这可以说是自然环境与佛教发展对唐代观音画像实物[]的一次转译;而当他进入美术史研究的领地时,美术史自身的发展和不断重构以及现代科技手段尤其是摄影技术的介入对唐代观音画像实物又进行了第二次转译。由于敦煌地处边陲,加之文物保护的需要,大多数研究者面对的是图片和影像而非实物资料,久而久之,也便司空见惯,见怪不怪了。然而,对这种因采用多次被转译的资料而面临被误导和误读的危险,我们却不能不察,更不能不知。著名的美术史家巫鸿先生曾有感于此,并有专文探讨[④],其思想之深刻,足以启发后学。本文就以巫文为台基,对莫高窟唐代观音画像研究中的实物转译与图片释读以及其二者之间的关系做一探讨。

“实物”和“图片”之间似乎没有太大关系,但若言及摄影术,问题就会明朗起来。巫鸿先生指出了摄影对美术史研究思维与观看方式改变的三个方面:其一是从19世纪下半叶开始,美术史的研究和教学越来越以图像的比较作为依据。因为摄影所提供的图片和影像资料可以跨时空的将异时异地的“实物”尽收眼底;其二就是由这种便利带来的美术史研究现状由“空间”到“视觉”的转化。原本需要实地考察,步步移、面面观的现场感受,变成了纯粹的“目光”活动,三维的空间被转化成了二维的图像,由此,研究者眼前的对象就是从原来建筑和文化环境中分裂和肢解下来的“碎片”;其三,“碎片”势必把研究者的注意力引入了对细节的关注,甚至有西方学者把摄影术称为“美术史研究的显微镜”。[⑤]与此同时,巫鸿先生也指出了这种方法所带来的两大危险:“一是不自觉地把一种艺术形式转化为另一种艺术形式,二是不自觉地把整体环境压缩为经过选择的图像”[⑥]。最后,他明确地表明自己撰写本文的目的就在于提醒美术史家在美术品本身和被“转译”的影像之间保持清醒的头脑。在此文中,巫先生也提到了敦煌壁画研究中类似的问题,但并未深入阐述。就莫高窟唐代观音画像而言,因其本身的着眼点小,在整个石窟艺术中已属局部,所以,一旦被转译为影像和图片,其与实物之间的距离就会更加遥远,对研究思维与观看方式改变就会越大。

首先,莫高窟代表性石窟个体档案的建立以及大型系列画册的出版,在保护洞窟、为研究者提供方便的同时,也潜在着唐代观音画像被误读的危险。例如,敦煌石窟,一般认为是雕塑、绘画和建筑三位一体的结构,但事实上却是以壁画为主体的。因为雕塑上施以彩绘,加之与周围壁画的联系,雕塑本身的独立意义被消解了;四周的绘画借助于墙表现了多重空间,人们看到的是壁画而不是墙壁,所以墙壁的存在也被消解了。但随着岁月的流失,好多壁画剥落,大面积的墙体和雕塑的泥胎暴露了出来。如果说在洞窟营建之初,是壁画消解了雕塑和建筑墙体,那么时隔千年的今天,是雕塑和墙体本身肢解了壁画,使壁画变得支离。对于这一由历史和自然力形成的面貌,现场所感受到的是破损的墙体和残缺的壁画,但这些在画册中却变成了色彩斑斓的“图像”,石窟中立体的空间,变成了一页页平面的片段,其中的质感与色彩全然变成了另外一种感觉。存在于其中的唐代观音画像,自然也是如此,除了脱落与漶漫不清对其研究带来诸多困惑而外,存在于画册与石窟中的巨大差距亦是对其准确把握的主要障碍,但这在“视觉文化时代”的美术研究中往往被忽视了。

其次,影像碎片破坏了佛教石窟苦心设计的“观看”方式,也肢解了唐代观音画像赖以存在的宗教氛围。佛教壁画是对佛教经典的体现,当与雕塑等结合在一起时,他们共同构成了一个独特的“双向观看”空间。众所周知,佛教石窟的建造和设计,始终是把佛教人物和现实人物联系在一起的。因为,只有信众的介入,佛教石窟及其塑绘作品才获得了真正的意义。其中的关系是,按照佛教绘画的程式,佛为中心,菩萨弟子列于两旁,其他佛国之众环绕四周,前来礼佛的人们就是画面人物的延伸。当你仰视佛和壁画时,佛总是慈悲而庄严的俯视着整个洞窟,这时,佛在为你说法,你在聆听着佛的教诲,有意无意之中,你已进入了单个石窟的宗教体系。这是一个关涉到石窟整体设计过程中“观看”的主体性和视觉表现的问题。这一点与墓葬艺术似有区别,墓葬艺术中,各种陪葬器皿和甬都是精心布置和安排的,其观看的主体并非是现实和生者,而是想象中墓室内部死者的灵魂。而佛教石窟则不同,他一开始就预设了一个“双向观看”的情景,并且,这种情景是从人进入石窟时开始的。即使是在现今,当我们踏进佛教石窟时,这种感觉还是会扑面而来。唐代的净土信仰非常流行,加之密教的兴起,观音画像大量增加,不但流行作为西方三圣之一的观音画像,还出现了单独的观音经变、单身的观音画像以及密教观音画像。而这些画像在洞窟中所处的位置要么是作为“次中心”位于佛的一侧,要么是作为观音经变的中心居于该经变的主要位置等等。但不论其画像在位置上如何变化,观音庄严肃穆、智慧慈祥、低目俯视、悉心倾听等形象及其所传递的宗教理念并没改变,他所处的或者说营造的仍然是一个浓厚的宗教氛围,而且这种氛围并非仅仅来自于观音画像本身,而是同整个石窟的设计理念一样,把观音菩萨的信仰者纳入到这个环境之中才是其主要目的所在。也就是说,当信众的目光移至观音画像时,同样获得了“双向观看”的宗教情景。但在照片和画册中,我们往往看到的只是局部的、单个的、甚至是一个观音的半身像,这样一来,其所处的宗教氛围完全被肢解。作为佛教绘画,一旦离开了这种氛围,便失去了生存的语境而进入了传统的人物画的范畴,但若以传统人物画论之,其牵强附会之弊是可想而知的。

另举一例,作为幢幡的绢本画,是唐代末期渐露头角的一种画。幡一般由三部分组成,即三角形(少数长方形)的幡头(佛语称“首”),幡面(“身”)和流苏(“足”),幡头上有用于悬挂的扣绊。敦煌壁画及文字资料表明,幡的用途主要有三:一、悬挂在“塔”的两边;二、挂在华盖和神像两侧;三、用于庙会、其它法会或行像中,这在唐代第146窟、332窟、331窟的壁画中都有体现。从斯坦因、伯希和等人掠走的幡绢画来看,上绘观音画像的幡非常之多,然而,我们在一些画册上见到的部分幡上观音画像,则只见幡面部分的画像,而不见幡头和流苏,也就说一种用于宗教活动的幡,被转译为一幅平面的、“完整的”观音画像,其原有的用途和意义完全被歪曲了。所以,对莫高窟唐代观音画像的研究不能只停留在对照片和画册的研究上,因为,若在洞窟中,研究者获得的是一种现场感,对于壁画的研究将不会只停留在绘画本身,与之相关的宗教、历史、僧侣、画工、信众等等,都会促使你从一个整体的、宏观的视角去理解、把握和阐释壁画本身。

再次,图片和影像资料对莫高窟唐代观音画像实物的转译,无形中确立了“经典作品”与“非经典作品”之间分野的标尺,歪曲了佛教美术的本质。敦煌壁画已经解决了“是什么”的问题,现在也正在致力于解决“为什么”的问题,前者无疑是以历史断代和佛经为主要依据,而后者则要在宗教、哲学、历史、政治、经济、信仰等各个领域内借助力量。这就使得对壁画的研究有几种倾向,一种是在宏观上遵循“生物模式”,仍然以历史的时间维度去概述;其二就是从空间上横向的进行比较研究,这也是近些年来为多数人所青睐的一种方法;其三是在微观上出现了单窟研究;其四就是对单尊造像的研究,这方面主要体现在对佛的造像风格的研究。而对菩萨则主要是作为佛教绘画的一个类群进行概述。从类型学的角度来讲,菩萨是佛教绘画中的一类,在风格上也极为相似。但观音菩萨是一个特例,他的形象远远超出了佛教类型学中的菩萨,也超出了艺术风格学上的菩萨,他和佛一样,是一个跨国界的文化形象,所以,对他的研究既应持以客观的态度,也应给予综合的视角,任何一种厚此薄彼的做法均有可能以牺牲研究的准确性和全面性为代价。然而,我们从已出版的敦煌壁画的画册及著作中可以看到,唐代的第220窟、第45窟、第57窟、第14窟等窟的壁画及其窟中的观音画像多次反复出现,这既昭示了作品本身的经典性,也表明了这些壁画实物几经转译后人为确立的经典性。他无形中为此一课题的研究者规定了一个“经典作品”与“非经典作品”的标尺,这样一来,莫高窟唐代观音画像就会局限于那些被反复刊印的“保留图像”而落入了“经典美术史”的一贯套路。因为我们知道,以往的美术史研究就是一个由经典大家连同经典作品共同构筑的艺术风格史,对美术史的研究由此也有了两种思路:一种是对经典作品进行分析和多方阐释;另一种就是对美术史遗漏了的作品进行个案研究,其目的也是争取使其获得经典的身份,也正是这种思路,使我们看到的美术史以及其图片资料都是经过人为的、精心筛选过的第二历史。所以,当我们在《莫高窟内容总录》中看到大量唐代观音画像的记录,但在画册中却只能找到屈指可数的观音画像图片时,我们的研究对象在某种程度上已经被规定了。这些画像实物在被转译为图片的过程中,将绘画技巧凌驾于宗教功能之上,使部分作品获得了“经典”的“合法身份”而进入美术史,因争得了绘画技巧上的赞誉而消解了自身的宗教内涵,而对那些“非经典作品”却因无法步入美术史,就连其在特定宗教语境下的符号和象征意义都被忽略了。

简言之,敦煌石窟的研究似乎一直存在两对矛盾:一是石窟的保护与开放之间的矛盾。一旦开放便加速了壁画的损坏,一旦封闭则不利于这一遗产的传播和研究;二是临摹工作者和理论研究者在实物利用上的矛盾。敦煌的美术工作者面对壁画实物进行临摹,但却无暇顾及在理论方面对其进行过多的研究,而理论研究者却缺乏现场考察的有利条件。所以,对理论研究者来讲,既要充分利用出版的图片和影像资料,也需要冷静的思考和判断,在“实物”和“图片”之间建立行之有效的通道。敦煌艺术研究如此,莫高窟唐代观音画像研究亦如此,这是一种警醒、一种思路,也是一种方法论上的启示。

 

                     

参考文献:《美术史十议》,巫鸿著,北京,生活·读书·新知三联书店,2008年版

 


[]本文为西北师范大学2009年青年教师科研基金项目,项目编号:NWNU-SKQN-09-30,项目名称:《莫高窟唐代观音画像研究》。

[]史忠平(1978—),甘肃庄浪人,西北师范大学美术学院讲师,中国人民大学艺术学院博士研究生,主要从事敦煌艺术研究;马莉(1979—),甘肃民勤人,西北师范大学美术学院讲师,主要从事油画技法及理论研究。

[]其实就实物本身而言,实物并不等于原物,因为当出土的文物一旦进入博物馆,其原物的身份就已发生了改变。而对于敦煌壁画来讲,他虽然没有发生位置上的移动,但其外部崖面的历代修缮、壁画本身的自然变化都使得我们必须考虑重构实物和原物之间的历史关系,而在这一关系的重构中,就涉及到一个美术考古学的方法问题,例如,我们是否可以考虑从壁画本身及存世作品中的图像来考察壁画绘制时的社会文化语境,画工的工作生活状态,作画时的体势,动作,执笔方法和使用的颜料等,而这些也都是与壁画最后的效果有一定的关系的,也就说,从外围的考察来缩短现存实物与原物之间的距离。

[]巫鸿曾有《图像的转译与美术的释读》一文,见《美术史十议》,巫鸿著,三联书店,2008年版,第15-25页。

[]  参阅《图像的转译与美术的释读》一文,见《美术史十议》,巫鸿著,三联书店,2008年版,第15-25 页。

[]《图像的转译与美术的释读》,见《美术史十议》,巫鸿著,三联书店,2008年版,第23页。

艺术简介


 

史忠平,1978年生,甘肃省庄浪县人。2001、2007年毕业于西北师大美术学院,分别获学士、硕士学位。师从王宏恩教授,研究方向为“中国现代绘画的创作实践与石窟壁画艺术”。2011年毕业于中国人民大学艺术学院,获美学博士学位,师从郑晓华教授,研究方向为“中国书画的理论与实践”。

著有《敦煌唐代观音画像研究》、《董其昌的临鉴之路》。在《中国书法》、《文艺研究》、《甘肃社会科学》、《敦煌研究》、《中国国家博物馆馆刊》、《解放军艺术学院学报》等刊物发表学术论文、书画作品三十余篇(幅),参与完成“国家社会科学基金艺术学项目”,主持两项教育部人文社科规划项目、四川省教育厅青年项目、西北师范大学青年教师科研能力提升计划骨干项目等。书画作品曾多次发表、入展并获奖。

现为西北师范大学美术学院副教授,硕士生导师,中国书法家协会会员,甘肃省书法家协会学术委员会委员,甘肃省美术家协会会员,甘肃省文艺评论家协会美术委员会秘书长,敦煌哲学学会会员。 

 
 
 
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